L'azione culturale della società moderna << è una generosa impresa. democratica o un tentativo di manipolazione ideologica? >> (P. Gaudibert, Azione culturale, integrazione e/o sovversione, Milano, 1973). Né l’una cosa né l’altra, o tutt'e due, come sempre quando si pongono simili ambivalenze, la cui rozzezza è inaccettabile. Occorre ammettere valenza plurivoca, come a ben guardare suggerisce la grafia del titolo stesso. Una cosa comunque va ricordata: nella misura in cui l’azione culturale si realizza per il tramite dell'industria culturale o si rivela suscettibile di dar luogo a questa, si tratta di un modo di produzione che, al pari degli altri, contiene la propria negazione, momento tipico, dunque di coscienza infelice, che bisognerebbe decidersi a definire meno pietosamente, specie a beneficio di quanti sono convinti che l’industria culturale sia diversa ed agisca per nobili fini o per beneficenza. In base a ciò neghiamo che si possa sostenere che, << dopo il 1968, l’intero settore dell'azione culturale ha registrato tentativi, confusioni, incertezze che vagamente si raccolgono sotto l’etichetta di rivoluzione culturale  >>. Quel che dopo il 1968 si è avuto è stato semplicemente un allargamento dell'area di risonanza delle istanze e dei motivi del movimento di classe e dell'antimperialismo per cui, in sede culturale, ad onta del deflusso del movimento e della sua combattività, può ancora accadere di trovare spazio per quelle istanze e motivi, Come dimostra questo stesso scritto. La rivoluzione culturale è un processo di natura e di portata assai diversa, comunque, da quel che si vorrebbe far credere nella citazione riportata e, lasciando da parte i sotterranei, invisibili e complicati tramiti con la << rivoluzione culturale cinese >> (che, occorre ricordare, pur diede il via al soffio di codesto vento nelle piazze e nelle strade del mondo fin dal 1966), parleremo qui della << rivoluzione culturale occidentale >>; la quale, pur tra incertezze, confusioni, conati, preparata lungamente assai prima del '68, giunse quell'anno al suo momento più alto di consapevolezza e di efficacia, dopo del quale il deflusso. Vedremo meglio nel corso di quest'articolo da quali forze ed in quali settori della società venne maturando tale preparazione ed il suo stesso esito, i cui processi si potrebbero così delineare: a partire dagli anni del dopoguerra, l’azione culturale venne facendosi sempre più consapevole della propria soggezione (se non della propria identificazione) nei confronti dell'industria culturale, e ciò nel momento stesso in cui cresceva l'insofferenza per la separazione tra arte e vita e per la divisione del lavoro più in generale. Di modo che l’azione culturale prese a rigurgitare in momenti e movimenti e sempre più consapevoli e fervidi, che rifiutavano in misura sempre maggiore l'esito produttivo e mercanti

tenendosi a distanza dalla sempre più oculata e potente industria culturale, la quale a sua volta emarginava ed isolava anelli determinanti. Per effetto di tale presa di coscienza, le cui ragioni non sono sempre riconducibili a determinazioni responsabili, venne facendosi riconoscibile un processo di superamento dell'opera?prodotto in favore di manifestazioni di ordine gestuale?rituale o attivo tout court. Gli avvenimenti del 1968 e in particolare il maggio francese costituirono, oltre che il momento di massima autocoscienza dell'azione culturale in generale, la riprova in particolare di una propria precisa dimensione estetica, quanto alle origini, alle modalità, ai protagonisti medesimi di quei fatti. Nella prima metà degli anni '60, infatti, se si prescinde dalla normale produzione di routine, e cioè da stanche ripetizioni ed imitazioni, tutti gli apporti e le elaborazioni più consistenti dell'avanguardia estetica. si vennero rapidamente compiendo ed ultimando, mentre gli operatori (ed i gruppi) esaurivano e spesso prendevano ad astenersi da ognii attività << creativa >>, per passare alla pratica del gestuale?rituale o all'attività politica stricto sensu o ad entrambe le cose. Gli sforzi del futurismo, del surrealismo e di dada nel senso del superamento dell'arte trovavano così il loro compimento negli ultimi sviluppi delle neoavanguardie e nel '68. Si cercherà qui di esporre le risultanze di alcune indagini e di alcuni studi che hanno preso in esame e seguito gli sviluppi delle avanguardie estetiche dal 1945 al '68, appunto, nei loro settori più sensibili, quelli che, a partire dal 1957, faranno capo al movimento situazionista, qui assunto, come quello che, ponendosi nel cuore del movimento delle neoavanguardie, più lucidamente e consapevolmente portò alle estreme rigorose conseguenze i presupposti ed i motivi che le avanguardie storiche erano venute preparando. Quel che è mancato alle avanguardie storiche, infatti, è stato realizzato dalle neoavanguardie le quali, indipendentemente dalle stesse operazioni di esaurimento e compimento della produttività estetica, e oltre queste, hanno fornito il << personale >> che diede luogo agli ultimi atti necessari al ciclo, e non sempre senza consapevolezza. << Nell'attualità della rivolta studentesca, si può indagare l’origine estetica di certi sottogruppi politici... Bisogna rifarsi al periodo immediatamente successivo alla fine della seconda guerra mondiale, e al settore artistico anziché politico >>, perché dietro a quelle situazioni << si ritrova un personale dottrinale ed attivista intorno alla quarantina >> che << è d'origine essenzialmente estetica >> (R. Estivals, Dall'avanguardia estetica alla rivoluzione di Maggio, in Marcatr6 n. 49, 1969). << Quando si è convertita dal piano artistico a quello politico tale generazione? >>. Secondo Estivals, la svolta è avvenuta verso lo scorcio degli anni '50, che significativamente in Francia corrisponde al momento in cui si afferma il gollismo, ma aggiungiamo, a ben guardare non mancano analoghi avvenimenti di importanza mondiale altrettanto se non più incisivi, che sarebbe ozioso elencare. Lo studio di Estivals enuclea tre correnti neoavanguardistiche che si originarono in Francia a seguito di quella svolta: lo schematismo, l’opposizione artistica ed il movimento situazionista. Di questi tre movimenti, essendosi evoluto il primo nel senso di uno specialismo storico?estetico, propendendo il secondo a lasciarsi assorbire da movimenti propriamente politici organizzati, è importante seguire l’evoluzione del terzo, quello situazionista, non senza aver prima considerato come si giunse ad esso, che senza dubbio è stato d'importanza determinante non solo rispetto agli altri movimenti, né per la sola Francia. Ad esso, infatti, sono raffrontabili e riconducibili (a seconda dei casi per affinità, convergenze ed origini) le ragioni di tutti i principali movimenti estetici che portarono al clima ed al movimento del '68, per cui si può dire che non ci sarebbe stato un '68 senza i detti movimenti estetici e viceversa senza il '68 quegli stessi movimenti sarebbero rimasti lettera morta. Il loro destino, vedremo, non potra non raccomandarsi ad altro che a quell'anno come alla loro opera massima, collettiva, estrema, così come invano potrebbero raccomandarsi a quanto d'altro fino allora abbiano prodotto di più importante del mero documento. Ciò sosteniarno tanto più scandalosamente oggi, quanto più esoterica fu l’iniziazione e l'orientamento verso l’abolizione dell'opera?merce, verso la quale hanno proceduto praticamente tutti i progetti dei movimenti estetici, non in tutti i casi però fatti accorti della portata del fenomeno, del suo senso ultimo. Perché, se Estivals ravvisa le tappe di esso in testi, personaggi o episodi del milieu francese, siamo dell'avviso che il fenomeno abbia riguardato, dalle sue origini agli estremi clamorosi sviluppi, la totalità di quei paesi nei quali esisteva il milieu della neeoavanguarda, (e basti pensare in Italia a Mario Colucei, che manteneva i contatti, in una situazione disperatissima, con Potlatch e con Debord fin dal 1957). Per modo che, se ad Estivals è possibile comprovare i suoi assunti attraverso le gesta di personaggi come Isou, Ben, Debord, Suzanne Bernard, dei quali non è possibile individuare corrispettivi, ad esernpio, italiani, è vero tuttavia che da noi, non diversamente che altrove, è ugualmente possibile individuare le due motivazioni dell'attività, culturale in generale ed estetica in particolare, così come le enuclea lo stesso Estivals: << 1'egocentrismo di ispirazione liberale e la modestia di origine sociocentrica e marxista >>, e seguirne lo sviluppo non a livello di manifestazioni ufficiali, (le quali veramente da noi sono tutte, senza eccezione alcuna, riconducibih senza sforzo a matrice liberale), bensì a livello delle correnti sotterranee di umori ed energie estetiche, di cui il nostro paese è tanto ricco quanto soffocante nei loro confronti senza riscontro alcuno con situazioni diverse. E ciò, se per un verso ha contribuito ad evitare compromissioni a carico di quelle correnti, le ha per questo mantenute in un occulto limbo di vigore nativo. (Si pensi, per fare un esempio, all'ambito napoletano, dove per un periodo, e anzi proprio in quegli anni, si poté assistere ad una vera e propria << rinascita delle attività estetiche >>, da cui emerge da un lato l’egocentrismo eponimo di Luca (Luigi Castellano), il cui sostanziale giacobinismo anarcoide per un verso lo tiene in permanenza sollecito ad autocandidarsi, inevitabilmente rifiutato, ad incarichi ufficiali e per l'altro lo vede promotore instancabile d'aggregazioni di produttori estetici, e di contro l’esperienza acefala di continuum, estremo consapevole sforzo di sortita dall'opera. Sta di fatto, ad ogni modo, che in tale sforzo, il quale secondo il processo delineato da Estivals, presuppone il dualismo io?opera, procedendo nel senso dell'egocentrismo anarcoide di origine giacobino?liberale, si perviene ad un individualismo solipsistico e megalomane, mentre nel senso della modestia d'ispirazione sociocentrica si può pervenire ad esiti differenti, dei quali Schematismo, Opposizione artistica e Movimento situazionista sono esempi. Di quest'ultimo in specie e innegabile l’opera di promozione e l’attività in prima linea non solo durante le giornate del maggio francese, oltre a ravvisare in esso la sintesi ed il punto di convergenza, come abbiamo già detto, dei vari motivi ed orientamenti, come dei progetti e delle strategie delle neoavanguardie dell'ultimo, ventennio. Indipendentemente dalla originalità della nostra tesi, rileviamo che tale indirizzo di indagine pare tenda a sfuggire al vaglio della stessa. critica più attenta, e non ci risulta che esistano molti studi sull'argomento. Ciò non ci pare senza ragione, se consideriamo le implicazioni autocritiche e la sgradevolezza di inevitabili conclusioni cui si perviene a seguito di un tale studio assieme alla considerazione di come da noi rimanga ancora, nonostante tutto, più forte l’istanza giacobina?liberale con le sue tendenze individualistico?anarcoidi, rispetto all'ipotizzata modestia sociocentrica di origine marxista, assai poco, praticata ed ancor meno, diffusa, bensì assunta snobisticamente nello correnti operazioni del cabotaggio, culturale ufficiale. Per tornare al nostro, argomento, cioè il lungo processo di evoluzione del dualismo, autore?opera, osserveremo con Estivals che << è cosa psicologicamente certa oggi che l’avanguardia estetica fu animata da una psicologia di follie di grandezza >>. Se  << tutte le società hanno conosciuto (questo atteggiamento) e nella nostra esso è lo, spirito stesso delI'arte borghese >>, esso è altresì << lo spirito stesso dei dittatori fascisti e delle guide nazionali >>), ed aggiungiamo che si manifesta attraverso, una gamma di atteggiamenti individuali che va da quello della primadonna al gesto supremo che anima l'assoluto nell'ermetismo dell'individualità che lo compie.
Nel clima dell'umanesimo storico, tale atteggiamento si appalesava assai più innocuamente e, diremmo, ragionevolmente nell'amor famae (<< un cantico/che forse non morrà >>). Il guaio è che nell'avanguardia estetica esso prese a manifestarsi sotto l'aspetto preoccupante della megalomania, ed è questo il livello etico che occorre considerare perché è in esso che si determina l'aspetto del rapporto con l'opera e la conseguente spinta alla vanificazione di questa. Avviene infatti che si proceda così nel senso dell'identificazione dell'opera con il gesto, fisico prima, quindi mentale, fino alla pura gestazione mentale. Il processo ha natura dialettica, di tipo, hegeliano, esso dunque poggia << doppiamente sulla testa: una prima volta per l'analisi idealistica (che presuppone), una seconda per il soggettivismo della sua applicazione >>. Vale la pena tener presente che la ricostruzione nella quale procediamo di pari passo con Estivals è assolutamente teorica, eppure riscontrabile caso per caso, individualmente, ed in più, per quanto riguarda il nostro paese ci pare ovvio che, fintanto che si continuerà a storicizzare sulla disputa tra elzevirismo e neorealismo, poniamo, come in pittura fra neorealismo e astrattismo, si continuerà pure a fare opera di mistificazione, e si continua ad ignorare invece l’aspetto del neorealismo come versione paesana ed addomesticata di uno sperimentalismo anche ante litteram (e questo vale molto di più per la letteratura), comunque una direzione assolutamente trasformistica, all'italiana, che per altro verso non ci interessa neppure prendere in considerazione, mero, prodotto com'è dell'industria culturale del Nord del paese e delle sue propaggini colonialistiche al Sud. E' chiaro che parliamo qui dell'autentico filone dell'ideazione originale e dello << sperimento >>, che recentemente anche da noi è sembrato voler affiorare fin quasi a livello della pubblicità, ma che in realtà non si è mai spostato dal suo alveo connaturato. Orbene, sempre in Italia, si può notare verso la fine degli anni cinquanta. uno sviluppo dei fenomeni fin qui descritti. Estivals ha il torto di legare troppo agli avvenimenti francesi i fenomeni che descrive. Se è giusto registrare che proprio in quel momento la megalomania egocentrica si impossessava della vita politica, come dimostra l'avvento del gollismo, al potere in quegli anni in Francia, val meglio rilevare che il fermento, che le idee dell'avanguardia estetica venivano producendo, finì col prendere coscienza in molti casi della propria dimensione politica attraverso una serie di contestazioni delle quali, quella del lettrismo (che ad Estivals pare tanto importante) è solo un episodio. La contestazione dell'esistenzialismo, del neorealismo, (letterario e pittorico, ma anche cinematografico), dell'astrattismo, per non citare che le più clamorose, fu sì l’estensione generalizzata di quel che il lettrismo aveva fatto nei confronti del surrealismo, (infatti della contestazione del lettrismo Estivals sottolinea la contestazione dei dogmatismi di scuola che il lettrismo aveva ereditato dal surrealismo), ma fu soprattutto l’introduzione alla contestazione dell'ordine sociale esistente, via via che il marxismo veniva  assunto quale criterio di verità. Psicanalisi e sociologia, in quanto emanazioni dello sfruttamento e della persecuzione dell'uomo, si procacciarono anche esse la loro parte di contestazione. Qui nasce il movimento situazionista, con il dichiarato progetto della << realizzazione del significato >> in una società che aveva fatto dell'arte un alibi per impedire tale realizzazione. E' in base a tale atteggiamento, che i situazionisti si pongono come i principali autori del maggio francese, coloro, che riuscirono a portare ad effetto quanto era nella portata del movimento delle neoavanguardie, le quali pertanto vanno globalmente considerate anche per quanto si produsse di analogo al maggio, in Francia ed altrove, in quel 1968. Gli avvenimenti di quell'anno sono infatti da considerare la conseguenza estrema ed insieme il punto di arrivo dei descritti proces
si dell'avanguardia estetica del dopoguerra. In essi occorre saper riconoscere, per ]a loro cennata natura dialettica, gli esiti ultimi della rnegalomania individuale che non si esaurì nel gesto fisico?mentale, e della modestia sociocentrica, compenetrate e finalmente evolute nella partecipazione (non più, dunque, creazione di oggetti) personale a fatti d'inequivocabile significato sociocentrico. Dopo, a partire dagli anni della successiva tensione e del riflusso, il diluvio, l'inizio dei secoli bui nei quali veniamo rapidamente addentrandoci. Ora macereranno le materie socio-mentali ed i comportamenti nel liquido rigeneratore temporaIe, attraversato da miriadi di bollicine, messaggi di sopravvissuti ed epigoni sociocentrici; o la fossilizzazione, cioè il lento depositarsi, in sostituzione della materia organica, del sedimento minerale della sostanza egocentrica. Non intendiamo negare qui, d'altronde, l'importanza del movimento lettrista nell'ambito dell'avanguardia estetica del dopoguerra. Essa attende di essere messa in luce adeguata; dobbiamo però ritenere, et pour cause, come più e meglio delle opere prodotte da quel movimento, sia importante il dibattito e lo sviluppo delle idee che si originò dal suo interno ed intorno ad esso. Debord fu colui che diede continuità a quel dibattito, dopo aver partecipato ad esso, tra il 1950 ed il 1952, In quest'anno egli fonda l'Internazionale lettrista e fin d'allora pone il problema della << costruzione delle situazioni >>; alla fine del 1956 partecipa al congresso di Alba, in Italia, e, nel luglio 1957, a Cosio d'Arroscia (Imperia), fonda l'Internazionale Situazionista a conclusione di un periodo di elaboraziore delle idee e di discussioni, di cui è testimonianza il << Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l'organisation et de l’action de la tendance situationniste internazionale >>, da lui firmato e presentato ai membri dell'Internationale Lettriste, del Mouvemente pour une Bauhaus Imaginiste e del Comité Psychogiographique di Londra, tutti già presenti ad Alba, come << base de discussion à l'interieur de ces organisations et comme document pour leur propagande >>. Estivals pone debitamente in rilievo <<  il gusto spiccato di Debord per il termine internazionale >>. << La problematica della critica radicale all'arte e del suo superamento rivoluzionario, che è stata espressa da Dada, dalle avanguardie artistiche sovietiche e dal primo Surrealismo si dissolve nel periodo compreso tra il 1925 e il 1960 in stretta connessione con 1'eclissi della prospettiva della rivoluzione proletaria e l'affermazione del fascismo, della socialdemocrazia e dello stalinismo. La tesi dell'indipendenza dell'arte, che spaccia per libertà l’isolamento e l'impotenza dell'artista, e la tesi dell'impegno politico che spaccia per rivoluzione la subordinazione alla burocrazia, sono sostanzialmente solidali nel neutralizzare la dimensione autenticamente eversiva implicita nell'attività artistica, impedendole da un lato di straripare nella vita quotidiana, ricuperandola dall'altro, ad operazioni di propaganda >>. Così esordisce Mario Perniola in I Situazionisti (Agaragar 4) apparso di recente. Egli coglie il punto essenziale del generale problema dell'evoluzione dell'arte e dello, sforzo situazionista proprio nello, straripamento nella vita quotidiana, una volta travalicata l’opera, ormai intesa quale reale limite dell'arte. Nelle operazioni dei situazionisti, lungo tutta la successione in cui sono state compiute, anche precedentemente alla fondazione dell'IS (Internationale Situationniste) e, dunque, fin dall'epoca e parallelamente al lettrismo, dal gruppo COBRA (1948) fino alla rottura del movimento con le avanguardie estetiche (1962), è possibile ritrovare tutti i motivi, i progetti, le ragioni ideologiche e le tecniche delle avanguardie estetiche, confluiti nel movimento dal filone delle avanguardie storiche, da esperienze parallele che al movimento hanno guardato, o avuto contatti con esso, o prodottesi alfine al suo interno. Alla rinfusa, citeremo la condanna dei critici, la morte dell'arte, la varia valutazione del progresso tecnico, l’utilizzazione della tecnologia, la negazione dell'avvenire, le tecniche della pubblicità, della persuasione occulta e del lavaggio del cervello, la pittura industriale, la rivoluzione lucida ed il comportamento ludico permanente, il comportamento affettivo, il comportamento ambientale, la deriva, il labirinto, il détournement, il cinema, le operazioni sul linguaggio, l'urbanistica unitaria, la demistificazione e la contestazione, i rapporti offensivi e provocatori, la ricreazione della vita, il comportamento nomade, la rivalutazione di mistici, gnostici e millenaristi, lo straripamento nel quotidiano, la microsocietà, il fuori, la demenza; allo stesso modo vanno qui ricordati i concetti situazionisti di spettacolo, sopravvivenza, merce, ruolo, ideologia, realizzazione, cultura, proletariato, potere, sacrificio, militantismo, autogestione generalizzata, rovesciamento di prospettiva, ecc., venutisi elaborando successivamente a quello di situazione. Per disordinate e lontane dall'essere esaurienti che siano le nostre citazioni, esse valgono, a dare una idea della ricchezza e della complessità dei motivi di fondo e della straordinaria consapevolezza del movimento, il quale, così carico di eventi e di progetti straripò nel quotidiano stimolando il potenziale esteticoescatologico di studenti ed operai così come comportavano i progetti di ricreazione della vita, immaginazione al potere, realizzazione del meraviglioso quotidiano, reinvenzione del vissuto, svolta verso una società surpoetica, ingresso nella dimensione dell'autentico, realizzazione del significato, che già individualismo, narcisismo ed impotenza dell'artista isolato ostacolavano irrimediabilmente.
 Tutto ciò, forse, in vista di una << nuova società post?economica e
Surpoetica >> (IS, 111, 34), ma non si deve dimenticare come qualunque
processo che si voglia aprire nella società è legato obiettivamente ai tempi lunghi, per cui, se consideriamo le ragioni dell'IS, non tarderemo ad
accorgerci come esse postulino la realizzazione dei propri fini hic, nunc
et immediate. Su tal fondamento sosteniamo che il suo esito immediato
e realizzabile sia da vedere in quella New Babylon che il '68 realizzò, e
che qualunque progetto o discorso, sia finalizzato al comportamento e
perci6 stesso rientrante nella strategia di attuazione di una New Babylon
ricorrente e realizzabile come, dove, quando capiti, sempre che ci sia un
promotore. Fin dall'aprile 1952, quando ancora partecipava al lettrismo, Debord << pose il problema della costruzione delle situazioni >> (cfr. la rivista ION) e, nel citato Rapport (p. 15), sostiene: << notre idée centrale est celle de la construction de situations, c'est à dire la construction concréte d'ambiances momentanées de la vie, et leur transformation en une qualité passionelle superieure. Nous devons mettre au point une intervention ordonnée sur les facteurs complexes de deux grandes composantes en perpetuelle interaction: le décor materiel de la vie; les comportements qu'il entraine et qui le bouleversent >>, e tale programma va perseguito << par tous les moyens, meme artistiques >>, perché, come ricostruisce Perniola, dal punto di partenza del superamento dell'arte, attraverso la teoria critica della società, HS persegue la << realizzazione del significato >>, e tutti gli spunti, nozioni, tecniche e motivi che abbiamo alla meglio elencato sono stati utilizzati a tal fine. Non si insisterà mai abbastanza, d'altronde, sull'origine, la spinta, la configurazione, in una parola, la natura estetica dell'IS, sulla perfetta identificazione presso l'IS di etica ed estetica, come si è  notato nella prima parte di questo scritto, e sul progetto politico che tale identificazione comporta. Non è azzardato sostenere che, l’IS, nel pieno della propria lucidità e consapevolezza storica, emerge da un groviglio di motivi e movimenti in un preciso momento per dar luogo alla consumazione di un intero ciclo storico che, apertosi con l'illuminismo ed il romanticismo, e proseguito con il decadentismo (rivoluzioni borghesi), ha a suo necessario esito nei fatti estetico?pohtici del 1968, come l'ultimo atto prima del diluvio. Atto lungamente ed esplicitamente motivato, annunciato e preparato dalle avanguardie storiche (v. ad es., 1'estremismo nihilistico di alcuni postulati surrealisti), sulla cui natura anarchica. E’ vano discettare in termini di ortodossia marxista, perché riteniamo che l'anarchisino, sotto questa specie definitiva, sia destinato ad essere sempre più vistosamente dovunque sia sollecitato il potenziale estetico collettivo, reso ormai consapevole che suo campo d'operazioni sono le strutture portanti dell'esistente. Tale è infatti l'aspetto odierno del condizionamento storico dell'arte: IS parte dal rifiuto della. totalità in vista della totale realizzazione del significato, dell'uomo, e ciò nella immediata realtà quotidiana. A tal fine, nel momento stesso in cui essa non dimentica mai che l'opposizione deve essere totale perché, simili a ruote dentate, le opposizioni particolari si pongono come ingranaggi per << far girare la macchina dello spettacolo >>, si rifiuta ogni << specialismo >>, e la sociologia la psicanalisi e le tecniche di approfondimento dell'inconscio e della dimensione psichica dell'uomo sono guardate con sospetto perché risultano, di fatto, << scienze dell'uomo da esse perseguitato >>. II porre, da parte dell'IS, l'accento sugli aspetti soggettivi motori della rivoluzione, oltre ad essere necessario se si vogliono effetti immediati, non è contraddittorio, secondo noi, con una concezione economicistica del processo storico, come sostiene il Perniola, ma è il portato del reale anarchismo del movimento.
Se ciò è vero, riteniamo che salti anche la presunta autentica contraddizione interna dell'IS, quella tra la contestazione del lavoro e delle sue ragioni, della scienza, della tecnica e della società borghese, e l'affermazione che la nostra epoca viva << molto al di sotto dei suoi mezzi >>, che Perniola assume come derivante da una inguaribile istanza di iperfuturismo teenico?scientifico sempre operante all'interno dell'IS. Noi neghiamo ciò e, indipendentemente dal fatto che, da parte sua, l'IS si liberò assai per tempo di individui come Constant e Pinot?Gallizio, cui unicamente si può attribuire siffatto iperfuturismo, troviamo che mezzi ha chiaramente il significato di possibilità, come si rileva da quel contesto (IS, 11, 11). La verità è che I'IS gioca consapevolmente ed esplicitamente tutto sul presente quotidiano, diversamente non avrebbe senso alcuno sostenere che la realtà << può diventare meravigliosa >>, proprio date le possibilità esistenti: si tratta esattamente di quanto fu realizzato nel maggio parigino in particolare (v., R. Vienet, cit. dal Perniola, p. 84), dal momento che << noi siamo degli artisti soltanto nel fatto che non siamo più degli artisti: noi realizziamo l'arte >> (IS, IX, 25). << Le nuove tendenze rivoluzionarie della società attuale, se sono ancora deboli e confuse, non sono più relegate in un margine clandestino: quest'anno esse appaiono per le strade >>, così Debord, fin dall'aprile 1968 (cit. in Perniola, p. 81), presentiva quel che di lì a poche settimane sarebbe stato un fatto. Quel che ci pare innegabile è che, fra tutti i movimenti e gruppi che hanno agito in campo estetico e politico, IS è stata l'unica a saper vedere chiaro nelle cose e nei fatti e, senza perdere mai di vista la dimensione pratica del proprio comportamento, ha sempre trovato la parola giusta e penetrante, nelle sue analisi come in quelle che poi si sono rivelate assai più che semplici ipotesi. L'IS ha saputo tenersi lontana dai fumi dell'ideologia: al contrario, essa ha saputo esprimere un discorso davvero nuovo e, per la prima volta da secoli, al di qua dell'inaccessibile fronte dell'utopia, che pure grazie ad essa non ci è mai stato tanto vicino, per prima ha parlato dell'uomo fino a limiti che parevano inauditi: << è da quando gli uomini muoiono che si sarebbe dovuto indagare se ciò non avvenga perché gran parte di morte entra per determinate ragioni in ogni istante della nostra vita >> (IS, VII, cit. in Linea Sud 2, 1965). Ma oggi, dopo che è passata la reazione, e con tutte queste cose ai margini della coscienza, scomode consapevolezze, di fronte ad una pratica estetica che dà a volte l'idea che il suo ambito sia metafisico "perché non riesce né può conferire il possesso della realtà, e si esaurisce in oggetti sostitutivi e quindi innocui e idonei a servire da ornamento quando non, e di nuovo, da strumenti del potere, bisogna ribadire che le cose non stanno così, e ciò contro tutte le affermazioni delle varie coniugazioni apparenti delle arti, e malgrado la millantata opposizione alternativa che sembra connaturata all'esercizio del mercato. In verità, si sa bene che finquando 1'attività estetica si lascia trattare come attività sostitutiva e di compensazione (riposo dalla lotta, ecc.), cioé finquando le sue istanze e i suoi momenti si lasceranno inquadrare nel << gran sistema della citazione >>, teatro di secolari dispute che
ricordano quelle teologiche, le cose andranno in maniera lineare ed il potere è e sarà tutto contento o al più indifferente, comunque bollano le cose in tal pentola. I guai, le << incomprensioni >> e la reale incidenza sul mondo, cominciano, come si è visto, solo quando, l’attivita estetica si fa consapevole delle proprie ragioni e dei propri motivi più veri, i quali vengono, così a scontrarsi, contrapponendosi ad esse, con le ragioni storiche delle altre attività, ed. i guai sono, di portata tale, ed ormai si sa bene, che occorre sopprimerne le cause a tutti i costi da parte del potere e del mercato, che ha bisogno, di ribadire continuamente la separazione dell’arte, contro la consapevolezza della totalità delle sue pretese più genuine, che altrettanto continuamente dovrebbe ribaltarsi in un comportamento tale da determinare il reale possesso del mondo. Invece, per ora, e sarebbe meglio dire ancora, l’attivita estetica non apporta. nulla di conoscitivo, dopo, quell'unico momento, che siamo venuti illustrando, nel corso di questo articolo, ma, anzi, si rivolge in se stessa in termini di pura autocitazione, eclettismo, ed imitazione, espressione e riaffermazione del generale riflusso. Quanto alla produzione, poi, l’attività corrente non è certo orientata nel senso dell'intervento diretto e dello scontro alternativo con la razionalità e la ragione storica, ma continua a riprodursi in presuntuosi ed inani prodotti autocitativi che risultano in fondo tutti intercambiabili.

(1974) L. Caruso - S. M. Martini